Festival di Morgana a Palermo: l’Opera dei Pupi e il suo ‘abbraccio virtuale in nome del dialogo’

Torna il Festival di Morgana: il suo programma completo (tra gli eventi finanziati da Palermo Capitale Italiana della Cultura 2018) sarà presentato lunedì 29 ottobre alle ore 10 al Museo Pasqualino di Palermo, un viaggio lungo ben 43 edizioni (iniziò nel 1975 con il nome di ‘Rassegna di Opera dei pupi’), che di anno in anno ha assunto un carattere internazionale, coinvolgendo con sempre maggiore intensità compagnie provenienti da tutto il mondo ed eventi collaterali collegati al teatro dei pupi. Quest’anno il Festival si svolgerà dal 7 all’11 novembre: cinque giorni che ospiteranno oltre trenta spettacoli, due prime nazionali, sette compagnie di opera dei pupi provenienti da tutta la Sicilia e quattro compagnie internazionali di teatro d’immagine

contemporaneo da Francia, Spagna e Irlanda. Insieme agli spettacoli, all’interno del Festival sono previsti una mostra multimediale sull’Opera dei pupi che integra 5 progetti artistici di innovazione tecnologica con il coinvolgimento di grandi artisti e giovani talenti e Petits Malins, oltre a un ciclo di proiezioni di film di animazione in collaborazione con l’Institut Français di Palermo.

Un’edizione speciale, quindi, aperta anche nei luoghi: Palermo diventerà un vero e proprio teatro diffuso, che, insieme al Museo delle marionette Antonio Pasqualino, include altri sette luoghi-simbolo della presenza del teatro dei pupi in città: la Chiesa S.S. Euno e Giuliano, Palazzo Alliata di Villafranca, Palazzo Riso, Palazzo delle Aquile, Palazzo Butera, il Teatro Carlo Magno, il Teatro Ditirammu.

Il direttore del Festival, Rosario Perricone ha detto che “Questa edizione del Festival di Morgana è stata concepita, alla luce dei tempi che viviamo, come un abbraccio virtuale che racchiude diverse realtà in nome del dialogo, della tradizione e della sperimentazione di cui da sempre il teatro dei pupi e il museo che dirigo si fanno portatori”.

Quella dei Pupi è un’Arte antica, un teatro rituale che, se da un lato appare lontano anni luce dall’attuale modo di esprimersi e di pensare, dall’altro continua a parlare con forza alla realtà contemporanea, o meglio, ai miti dentro di noi che conservano qualcosa dell’eternità.

Risalente a un periodo precedente il Rinascimento, approdò definitivamente al suo status di ‘Opera’ nell’Ottocento, quando, a seguito della nascita dell’industria e della progressiva frantumazione della grande proprietà fondiaria, si ebbe ‘l’irruzione dei ceti popolari nella storia’, che si appropriarono, in qualche modo, della cultura delle classi egemoni dell’epoca, e alla quale aggiunsero forme nuove, esemplate sugli spettacoli della borghesia. Scrive Buttitta: “Nasce il ‘teatro di stalla’, nascono le ‘vastasate’ che sono in un certo senso una proletarizzazione della commedia dell’arte”. Il teatro delle marionette, regolato nel settecento da un preciso codice, diventa nell’Ottocento uno spettacolo popolare; ma se sarà proprio questo codice a precludergli in certe aree la possibilità di adeguarsi alle esigenze del nuovo pubblico, preparandone il definitivo confinamento a livello infantile, in altre aree, proprio per la sua rigidità, finirà col favorire la nascita di un teatro delle marionette radicalmente nuovo: l’Opera dei pupi. In realtà, già allora temi e motivi delle marionette non rispondevano alle attese dei ceti popolari, non ne esaurivano piuttosto lo strutturale bisogno di riscattare ‘miticamente’ la loro subalternità, di proiettare l’esigenza (sia pur inconsapevole) di un diverso ordine del mondo in eroi super-umani che risolvessero in termini mitici le opposizioni sperimentate come inconciliabili nella prassi fra l’amico e il nemico, il giovane e il vecchio, il debole e il forte, il giusto e l’ingiusto. Contraddizioni queste, proprie delle società fortemente stratificate dove i gruppi sociali subalterni quotidianamente sperimentano la violenza della lotta per la sopravvivenza, la netta divisione dell’universo sociale in amici e nemici, la permanente possibilità di essere traditi dall’amico più fidato. L’esigenza di forme di cultura che fissassero in modelli ideali di comportamento valori quali la forza, la destrezza, il coraggio, la lealtà, finiva, pertanto, col diventare strutturale all’universo ideologico di questi ceti.

Come ha osservato Antonio Pasqualino, “l’omogeneità culturale del pubblico dell’Opera portava questo a riconoscere nel mondo da essa rappresentato, ‘un paradigma dei rapporti sociali e individuali’, usato per classificare fatti e persone della vita: un essere infame, un traditore i cui non ci si può fidare è un Gano di Magonza. Un uomo ricco e avaro che si lascia ingannare dai malvagi e un Carlo Magno. Un uomo fortissimo leale e fedele, non furbo, molto serio, poco fortunato con le donne è un Orlando; mentre un forte ribelle e scaltro, capace di arrangiarsi, scherzoso, donnaiolo, è un Rinaldo. Un fanfarone generoso è un Astolfo”. Pitrè ci fa notare invece la tradizionale divisione del pubblico in sostenitori di Rinaldo e in partigiani di Orlando, che riflette nettamente due distinte e opposte visioni del mondo: l’una, espressa da Rinaldo, che assume i rappresentanti tradizionali del potere a simbolo del disordine e dell’ingiustizia; l’altra, modellizzata da Orlando che individua nelle strutture di potere l’elemento ordinatore e di equilibrio dell’universo sociale. Di queste due diverse ideologie il mondo dell’Opera ne offriva le rappresentazioni mitiche e, delle esigenze che esprimevano trovava sempre nel mito le relative soluzioni.

Il declino dell’Opera iniziò quando ha cominciato a non essere più un rito, quando cioè le contraddizioni di cui essa rappresentava le mitiche soluzioni hanno trovato altri miti per esprimersi in figure, altri riti per realizzarsi in azioni concrete. Ma una delle caratteristiche del mito è la sua verità, almeno per quanti ne sono fruitori partecipi: non c’è quindi da stupirsi se le leggende rappresentate dall’Opera sono vissute da pupari e pubblico come fatti veri, e se i pupi sono amati o odiati come persone reali. Nell’anatomia di un momento della storia della cultura siciliana (ormai immancabilmente consegnato alla storia del mondo) che il Festival realizza, l’ambizione è quella di unire nel dialogo e nel confronto tradizioni e linguaggi sperimentali, insieme alla riscoperta di differenti luoghi della città..

Organizzata dall’Associazione per la conservazione delle tradizioni popolari, la XLIII edizione del Festival di Morgana è realizzata in collaborazione con: Comune di Palermo; Palermo Capitale Italiana della Cultura 2018; Assessorato del Turismo dello Sport e dello Spettacolo; Assessorato dei Beni Culturali e dell’Identità Siciliana della Regione Siciliana; Ministero dei Beni e delle attività culturali e del Turismo, Direzione generale Spettacolo dal Vivo; Instituto Cervantes di Palermo; Institut français Palermo; Fondazione Arte e Cultura.

di Cettina Vivirito

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